帕特里克钢琴（妈妈准备给买帕特里克的钢琴，请问性价比怎么样，值得去买吗）

本文目录

• 妈妈准备给买帕特里克的钢琴，请问性价比怎么样，值得去买吗
• 历史上第一个弹钢琴的人是谁
• 世界上最难的钢琴曲是什么
• 哪五位音乐家被誉为巴洛克时期音乐五大巨匠
• 老师让我买帕特里克钢琴，值得买吗
• 帕特里克钢琴好不好
• 我是初学钢琴的，车尔尼599中的599是什么意义

妈妈准备给买帕特里克的钢琴，请问性价比怎么样，值得去买吗

其实这种高档的东西性价比应该都是不错的，值不值得购买，要看你是否是需求，如果有需求的话当然可以购买。

历史上第一个弹钢琴的人是谁

钢琴，英文名是Piano，Piano是pianoforte 的简称. 其机械装置有：键盘，击弦机，琴槌， 制音器，琴弦和踏板。 现代钢琴的键盘达七个八度，最高音为A；也有再加一个小三度的，最高音为C（88键）。 钢琴第一次用于独奏乐器是在1768年J.C.在英国的一次演出。 现代钢琴因形状和体积的不同，主要分为立式钢琴和三角钢琴。音乐会所用的大三角钢琴是乐器中的庞然大物，有9英尺长，最重的可达79吨。 迄今为止最昂贵的钢琴是一架1888年生产的斯坦威牌三角钢琴，1980年在纽约以18万英镑的高价被拍卖。 钢琴因其独特的音响，88个琴键的全音域，历来受到作曲家的钟爱。 在流行、摇滚、爵士以及古典等几乎所有的音乐形式中都扮演了重要角色，被誉为“乐器之王”。 立式钢琴价格便宜，占用空间小，成为爱好者的购买对象。 三角钢琴则用于大型演出或专业人士。 立式钢琴采用一种琴弦交错的设计方案，有效地节约了高度与厚度。 在此之前的立式钢琴高度达2.4米。 现在的只有1-2米高;三角钢琴有 2.7米长。 应用谱号：高音部：高音谱号，不移调记谱;低音部：低音谱号，不移调记谱。 结构组成：由琴弦列、音板、支架、键盘系统（包括 黑白琴键和击弦音棰）、踏板机械（包括顶杆 和踏板）和外壳共六大部分组成。 使用材质：琴弦列：高、中音琴弦由钢丝制成；低音琴弦由钢丝加上紫铜缠丝制成。 音板：木质结构。 木材要求质地柔软、有弹性、易传导振动，以白松或梧桐为最佳。 支架：包括铸铁支架和木支架两部分。 键盘系统：黑白琴键由象牙或电木制成；音棰常用木制;踏板机械：金属结构。 外壳：漆饰木板结构。 乐器特色：音域宽广，音量宏大，音色变化丰富，可以表达各种不同的音乐情绪，或刚或柔，或急或缓 均可恰到好处；高音清脆，中音丰满，低音雄厚，可以模仿整个交响乐队的效果。 2、钢琴的前身 钢琴的前身是古钢琴和羽管键琴. 据文献记载，最早的古钢琴叫克拉维卡，这种琴的创制年代大约在12世纪到14世纪之间，在欧洲被使用。 它的外形象是长方形 木箱上加了一些键子，有的还加上四条腿内部的右侧约1／3的地方是音板,它的右端与厚板相接、弦轴被栽在这块厚板上，弦经过马桥被固定在音板的另一端。 在左边2／3处装有特制的键盘，键子的后端固定着一个平头钉，弹奏的时候,后端抬起时，平头钉敲击弦而发出声音来。 羽管键琴的结构和古钢琴基本相同只是弹奏的时候，安装在琴键后端的鸟类羽毛管拨动琴弦发音的。 古钢琴和羽管键琴的发音比较弱，音量没有太大的变化。 也不能弹奏节奏快速复杂的乐曲．但是古钢琴和羽管键琴的音色较甜美优雅。 由于这两种乐器的声音缺乏表现力，所以逐渐被槌击式钢琴所取代。 3、钢琴的发明 现代钢琴的发明者是意大利人克利斯托弗利。 他原是一位羽管键琴制造者，有着丰富的造琴经验，在总结了羽管键琴的优缺点后，于1709年，在羽管键琴上安装了用槌击弦的键盘机械，奠定了现代钢琴的基础。 由于这一改进，弥补了古钢琴和羽管键琴几乎无法调节音量的缺点，这种钢琴在演奏时，随着对键子敲击力的变化来改变音量的大小，音量也比古钢琴和羽管键琴大得多。 TOP 4、钢琴的发展 19世纪初，钢琴已经盛行于欧洲，但它还在不断的改进中。 1809年，法国人埃拉尔改进了钢琴机械，可以使小槌迅速地重复击弦，在这样的钢琴上就能弹奏比较复杂的乐曲了。 这种结构形式至今还使用于三角钢琴上。 1780年，瑞士的舒迪创制了制音踏板，从而提高了音乐的 *** 连接能力，增强了共鸣效果，同时也使得音乐获得清晰的顿音效果。 1826年，美国工程师霍金斯采用了轴钉、轴架和攀带改进了击弦机构。 在这一时期内还有不少制造者对钢琴的支撑结构、弦列的安排以及小槌材料等进行了改进。 1850年，支撑结构、弦列的交叉排列和复震奏式击弦机三要素相结合，从此确立了现代钢琴结构最理想的基本形式。 从那时开始到现在的100多年，钢琴的内部结构几乎没有作过多少改动。 5、回溯"钢琴300年" 对于费迪南多.玛利亚.德.梅蒂奇宫廷的人们来说，这一新乐器的出现也许算不上是什么革命性的发明。 其富于曲线的外形、成排的琴键，与佛罗伦萨皇家教堂及宫廷内拥有的普通的羽管键琴（harpsichord）没有两样。 但在其内部却装置有一系列细小的琴锤及水平的琴弦。 与羽管键琴以直接的力量瞧击琴弦不同，这种装置允许演奏者通过触键来控制琴捶。 这一被梅蒂奇宫廷艺术工匠巴托梅欧.克里斯朵夫称为"有时轻柔，有时响亮的羽管键琴"的乐器，很快它就变成了轻重琴（pianoforte）,并最终被定名为钢琴（Piano）。 从此，钢琴便成为了西方音乐中最重要的乐器之一。 无论是在古典交响协奏曲中、还是爵士乐团中，就连下等的小酒馆中，都能见到它的身影。 在3月初于美国华盛顿西蒙索尼恩国家历史博物馆举办的"钢琴300年"展览中，人们得以再次回顾它三个世纪来所走过的光辉的历史。 此次展出的实物包括克里斯朵夫亲手制作的真品、利伯雷西的令人叹为观止的水晶外壳的大钢琴等。 应该提到的是，这次展览得到了众多鉴赏家、乐器制作家、富有远见的商人的大力协助。 在2000年来纪念"钢琴300年"，似乎与克里斯朵夫于1709年完成第一架钢琴的制作的史实有些出入。 但最新的文献研究得出了新的结论。 据"钢琴300年"展览的承办人之一，帕特里克.拉克尔介绍："在佛罗伦萨保存的梅蒂奇家族的文献中，提到了关于一件新乐器被发明的事件，并称’该键盘乐器能够发出或轻或重的声音’。 其日期标注为1700年。 因此，我们可以得知，早在1700年克里斯朵夫就已经制作出了至少一架这种新式的乐器。 "在随后的一段时间里，钢琴一直是皇宫贵族们的奢侈品，由少数音乐家专门为国王和公爵们表演。 真正使这一乐器普及开来的关键人物是菲奇奥.克列门蒂，虽然他是一个大家公认的缺乏想象力的演奏者（莫扎特更称其为"机器"）。 克列门蒂同时也是一名头脑灵活的商人，并利用演出使其不断对这一乐器加以改进。 其另一贡献当属1801年《名手之道》的出版，这一曲集在今天仍为学琴者广泛使用。 当人们提及19世纪的大演奏家时，首先会想起弗朗兹.李斯特。 这位匈牙利人以其魔幻般的技巧和极具感染力的演奏，将钢琴的魅力发挥得淋漓尽致。 《钢琴的作用》一书的作者、贝特斯学院的音乐教授，詹姆斯.帕拉基拉斯甚至称："女人们从它那里得到一种性的满足。 "当像斯坦威等大公司开始采用自动化生产技术，生产成本大大地降低，普通人终于也有机会去尝试演奏李斯特的那些技巧辉煌的乐曲了。 钢琴便迅速地走进千家万户，成为中产阶级家庭的必备品。 正如拉克尔所说："在电气化时代到来之前，它是家庭休闲、娱乐的中心。 年轻女子在其母跟前，向其追求者显示自己的重要场所。 "到了1910年，英、美、法、德等国纷纷建立起钢琴的生产流水线，年产量达到了60万台。 虽然在20世纪，乐器家族中涌现出了吉他、萨克斯等后起之秀，但钢琴--这一诞生于梅蒂奇时代巨大、笨重的乐器，仍然受到包括杰瑞.李.莱文斯、约翰.凯奇、赫伯特.汉考克在内的众多现代音乐家的青睐。 威廉.玛丽学院的音乐学家马克.塔克尔说"我并不认为莫顿、艾灵顿、蒙克等爵士乐大师，在作为杰出的作曲家的同时又是卓越的钢琴大师，是一个偶然的事件。 能够象控制交响乐队那样，将音色、 *** 和旋律完全掌握在一个人手中，是钢琴演奏最奇妙的地方。 "拥有从贝多芬奏鸣曲到《枫叶拉格泰姆》这样无数的音乐文献，克里斯朵夫三百年前发明的这个"能发出大声和小声的羽管键琴"永远也不必担心会被当作文物送进历史博物馆中。 钢琴的历史 钢琴外文名为“Piano”，它的全名应叫”Pianoforte“，意为”弱强“。 由于这件乐器既能发出弱音，又能发出强音，才有了这样一个极为形象的名字。 后来，也许是为了称呼上的方便，人们将表示强音的“forte”略去，只保留表示弱音的“piano”，并沿用至今。 钢琴的前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键。 它与钢琴的内部原理大致相同，都是在琴体内部装有音板和许多拉紧并列的琴弦。 不同的是钢琴的弦槌击弦发音，拨弦古钢琴用羽管制的拨子拨弦发音。 此外，还有一种与它们同一血统的键盘乐器----击弦古钢琴，它同样是一种装有击弦装置的乐器，用铜制的 形槌击弦发音；它的应用范围不如拨弦古钢琴广泛，主要用在当时的贵族家庭中演奏。 17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。 至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小的拨弦古钢琴已不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。 钢琴的发明者是巴尔托洛奥.克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。 1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”他在钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管波动琴弦发音的机械装置。 从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键来直接控制声音的变化。 在克里斯福里的第一架钢琴出现后的一百年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多地是为演奏特定作品而使用。 故以弦槌代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特色，亦是钢琴的标志与象征。 1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震**系统近乎完全一致的起动**，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可以说这就是现代钢琴的雏形。 他的这一发明为以后的钢琴制作事们打开了通往成功之路的大门。 但遗憾的是，克里斯托福里的发明并没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了继承和发展。 德国管风琴师、制作师戈特弗里德.西尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。 他把这架琴送到音乐大师巴赫那里鉴定，巴赫却不屑一顾，只是说道：“触键太重，高音音色太弱。 ”，但他还提出了一些建议。 在采用了巴赫的建议之后，于1747年又加以革新。 同年，巴赫在波茨坦进宫晋见腓特烈大帝时弹奏了西尔曼的新型 钢琴。 西尔曼对钢琴改革的主要贡献在于对钢琴制音器的运用。 他利用手动音拴使全部制音器离弦，以使钢琴的音响效果更丰富并具有一种神秘的色彩。 对于我们今天的演奏家来说，这种性能在现在钢琴中是用脚迅速而敏捷地控制着，很难想象当时是用手来操作的。 钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。 至18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。 这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。 西尔伯曼的名徒被称为“十二弟子”，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。 他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。 这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。 “维也纳式击弦机钢琴”的键盘触感较轻，能够弹出快速的音符，音色变化细微，在与管弦乐队协奏时，音色对比清晰。 这正符合莫扎特温文尔雅又富有歌唱性的快板的音乐需要。 约翰内斯.楚姆佩是西尔伯曼的名徒之一，他于1760年来到英国，成为著名钢琴制作师；他的产品被称为“英国式击弦机钢琴”。 这种钢琴触键感觉较重，但声音浑厚深沉，正适合于克莱门蒂那坚实有力的音乐风格。 莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，由于他们演奏风格的不同，他们分别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。 1789年1月，莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时的大事。 这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。 钢琴在它诞生的头一个世纪中经历多次改良。 虽然开始它被形容为是锅炉工制造出的粗陋机械，少有优雅之色，在表现细腻的情感上逊于拨弦古钢琴和击弦古钢琴；但随着时代的变迁，音乐由巴罗克风格向古典主义演变，声音尖锐、古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。 到18世纪后期，钢琴到19世纪钢琴已登上“乐器之王”的宝座。

世界上最难的钢琴曲是什么

古今最困难的一部钢琴音乐作品---《哥德堡变奏曲》这是一部结构宏伟无比壮观精致，音乐思维无比理性严谨的旷世名作，但她也是一部优美典雅的安详之作。默默无闻的老巴赫先生能把这部无比伟大却又通俗易懂的理性之作留下来，那是人类的幸运。 在担任莱比锡圣托玛斯教堂乐长的岁月里，约翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同当局对于音乐的漠视进行斗争。但有时为了保住自己的职位，他也不得不表示出屈服与顺从。莱比锡市政委员会看来并不赞赏巴赫为这个城市的音乐生活所作出的贡献，并且一再拒绝他提出的关于教堂学校的改进以及增加必需设施的合理请求。 1730年，这个城市的环境终于让巴赫忍无可忍，他写信给儿时的伙伴乔治-埃德尔曼（Geoge Edrmann,时任俄国皇帝驻Danzig领事），希望能在莱比锡以外另谋工作。他在信里写道： “......我发现自己现在的工作远不像当初描述中那样能带来丰厚的报酬；在岗位以外我也不能再获得其他收入；这里物价很高，我的上级对音乐简直毫无兴趣；我的生活塞满了烦恼，骚扰与妒忌；希望上帝能帮助我，让我能在莱比锡之外找到一份满意的工作。” 我们对埃德尔曼的回信内容一无所知，我们只知道巴赫依旧呆在了莱比锡直至逝世（其实际情况是埃德尔曼之后很快出任莱比锡圣托玛斯教堂学校校董，巴赫的处境因而得到极大改善，这是促使他留在莱比锡的根本原因——译者）。1733年他为皇室创作出b小调崇高弥撒，期望以此获得宫廷作曲家的称号。三年后，他正式受封为“萨克森选帝侯及波兰国王御用作曲家”，而这一切都还要大力归功于海曼-卡尔(Hermann Karl)和巴伦-冯-凯瑟林 (Baron von Keyserlingk)的帮助。 凯瑟林伯爵是俄国驻德累斯顿的大使，音乐是他最大的爱好。在家乡 Neustadt他拥有由当时最好的器乐演奏家们所组成的乐队；哥德堡便是那些数量惊人的羽管键琴家中的一员。约翰-哥德堡 (Johann Goldberg)1727年出生于Danzig，少年时在德累斯顿跟随巴赫的长子威尔海姆-弗里德曼学习键盘乐，后来他被凯瑟林伯爵送往莱比锡直接师从巴赫。他卓越的才华令自己声名远播，他有时仿佛能将所见到的一切借助于键盘加以表达，巴赫一定为自己能有这样的学生而感到高兴。 至于有关于“哥德堡变奏曲”的来历最先是由巴赫的第一位传记作者约翰-尼古拉斯-福克尔(Johann Nicolaus Forkel)提出的，他在传记里这样写道： 凯瑟林伯爵体质很弱，并患有严重的失眠症。在那个时候，与他生活在一起的哥德堡总是会在晚间的起居厅为他演奏一些舒缓小曲以有助于他的入睡。这位伯爵曾对巴赫说，希望他能为哥德堡写作一些轻柔并且具有某些生活化特征的键盘小品，这样使他在那些不眠之夜里能得到情感上的慰藉。巴赫认为最好用变奏曲的形式来满足这个要求，而且整部作品在固定和声结构上应该具有同一性——毕竟伯爵曾经有恩于巴赫，而他至今也还没做出过任何忘恩负义的事情来。纵观巴赫的整个创作年代，这部作品的形式是独一无二的。从那以后，伯爵便称这首曲子为“他的”变奏曲，他沉溺于聆听忘乎所以；在很长一段时间内，每当难眠之夜到来时，他总会说：“亲爱的哥德堡，请演奏一些我的变奏曲吧！”巴赫同样得到了他一生当中最不可思议的奖励：伯爵送给他一个嵌满法式珠宝的金杯作为礼物。然而现在看来，纵使凯瑟林伯爵的奖励再贵上千万倍，也是无法同巴赫这部真正杰作的价值相提并论的。 当然很多音乐学家对此并不太信服，其理由大致有三：首先，这部作品于1742年出版时并未提及任何受献者，巴赫所规定的标题也十分清楚——《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》。第二，哥德堡当时年仅十四五岁，那时键盘的技巧发展水平理应与现在同比相当。如果他没有在29岁英年早逝，我们或许会知道得更多。最后，在巴赫的所有固定产中，我们没有发现任何“金杯”——虽然他拥有一个价值连城的玛瑙香烟盒（据考证那是他晚年受赠于德皇腓特列二世——译者）。其实真相到底是什么并不重要，这仅仅是一个非常好的故事（并且还是一个好得不能再好的题目！）——而且毫无疑问的是，它将永远与这部旷世巨著紧密联系在一起。 在这部恢弘的变奏曲中，巴赫所选用的主题是一首Aria，来源于1725年他为第二任妻子安娜-玛格德琳娜(Anna Magdalena)所作的一首温柔小品。 但现在仍旧有不少音乐学家对其出处心存疑惑，这些都与欣赏作品毫不相关；重要的是这个主题的特征与节奏——她是一首庄重尊贵的萨拉班德舞曲，充满着纤弱而自制的情感。法国式的风情高度美化着她——装饰音不再是随意的附加，而是组成旋律线的主要部分。相较于表面的旋律，低音部暗示的和声更加引人注意，那是构成随后30个变奏的基础。这个主题由四个和声结构完全相同的八小节句子构成：她首先建立在G大调的主音上；后来转向属音和弦；在经历第一次反复之后她从属音移往关系调（e小调），在返回最后8小节的主音之前，更大的张力被注入到音乐中来（之后是第二部分的反复）。整部作品一共有三个g小调的变奏，在那些地方降E大调代替了e小调，灰暗的调式显现光明（异常特别的第25变奏除外，那里持续笼罩在降e小调的黯淡阴沉之中）。 有了这样的基础，巴赫可以开始建立他壮丽的大厦了——那里存在着格外美丽的比例和不断涌现的新奇事物。德国式的严谨与深刻与法国式的优美典雅在这里高度的融合统一。 这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组，每组的最后一首为卡农曲。她们在所有变奏中最富于歌唱性，我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧，带给我无穷的欢乐与难言的刺激。另外，每一组都由一首相对自由的变奏开始（有些类似于舞曲但严格遵循对位法），第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔，在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。 第一变奏荡漾着愉悦的气息。第一小节左手的跳跃与节奏在巴赫音乐中常用来表达欢乐的动机（像平均律第一卷中的降A 大调前奏曲）。这首两部创意曲里双手交叉的演奏技法同样令人印象深刻，因为这种技法在后来的变奏中几乎等同于一种特征。本该是一首炫技托卡塔的第二变奏给予我们第一个意外，他紧近乎于卡农，这其实是一支简单的三部创意曲。与BWV936中的D大调前奏曲相类似，在连续不断进行的低音背景下，两个声部展开了持续的对答。接着就是全曲的第一支卡农——同音的第三变奏。由于要用单手演奏出相隔很近的声部，因而如何将复杂交错的结构完整清晰地传递给听众对每一位钢琴家来说都将是一个挑战（羽管键琴要比现代钢琴易于表达）。在最先的四个小节，左手清楚而优雅地交代和声，织体规模随之快速地发展开来。 第四变奏是一首听上去有点狂野的舞曲。开篇的三个单音相不间断的模仿，切分音同时增加了很多乐趣，这是一首托卡塔。第五变奏使用了一种典型的意大利触键手法，从技术难度上来说险象环生，左手要在右手的左边和右边大跨度的快速跳动十分危险。音乐首先从左手开始，接着右手演奏出非常巴赫式的倒置的对位旋律。这首曲子如万达-兰多乌丝卡(Wanda Landowska)所言“她迸发出不可遏制的欢乐”。第六变奏是全曲的第二个卡农，主导声部不间断的进行复制 虽然《哥德堡变奏曲》的原始手稿已经遗失，但我们还是在1974年找到了拥有巴赫亲手签名的复拓本。与此前的国际通行本相比较，这个版本增加了几处节拍标记，尤其是在“吉格舞曲节奏”的第七变奏中。据推测巴赫估计并不想让曲子的节拍过于缓慢，于是有意让她更接近于西西里或是佛拉纳舞曲，但实际上这首吉格舞与BWV831里的序曲非常相似。分散多变的节奏与敏锐的装饰音使之成为所有变奏中最富于魅力的曲子之一。第八变奏成为技巧与难度的展示，双手交叉要求同时弹奏键盘的同一部分，钢琴表现的最大问题是需要高度的细心以避免声音的混淆。但第八变奏的节奏依然使人迷惑：假如不看乐谱，一些听众将会在乐曲开始时将3/4拍辨认为6/8拍。为了防止使人错误，钢琴家往往会稍微强调一下重音。在演奏这首曲子时双手不断接近又分离——如同一些练习曲那样——两臂的交叉同时也提供了视觉上令人激动的效果。下一个卡农，第九变奏——第三组的结尾，充满迷人的抒情性，音乐在娴静中流淌，较之前面卡农曲更加动力强劲的低音部为美好的旋律提供了有力的支撑。 第十变奏是首四部赋格——亲切而自然，让我想起《安娜 -玛格德琳娜的笔记薄》中的D大调进行曲。第十一变奏出现了更多的双手重叠，这首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交错的音阶、变化莫测的琶音和颤音所构成，最终隐没在飘荡的空气里。然后巴赫给了我们第一支倒置卡农——变奏十二，我在此曲中察觉到一些带有王者意味的特征，因而觉得她不该被演奏得匆匆忙忙。 变奏十三带领我们进入到一个异常崇高的世界，我感觉整部作品的情感在这里悄然发生了转变。如果此前的大部分变奏还完全来自于物质世界，那十三变奏则第一次让我们离开那里。她纤弱而节制的旋律，仿佛来自于一首协奏曲的慢乐章（但不要太慢！），运用某些小提琴的声学轮廓特征以及两个叹息般的单音，从伴奏音型里升向高空。临近结束时左手的几个半音阶再次增强了极乐净土的庄严与神秘感。思绪已然在钢琴的某处停留，手指却在别处敲击键盘——十四变奏以尖锐、快活的嘲讽作为开端，巴赫将我们从梦中唤醒。在大范围的下行乐句里，讽刺像是唯一的特征（反复后转变为上升）。我们常被告知在巴洛克音乐里装饰音是以强音拍演奏的，但这里巴赫却将它们全数写在强音拍之前。So much for the rule! 在经历了一段情绪宣泄后，十五变奏以第五卡农的形式展示给我们全曲的首个小调变奏。对比的情感体验非常适宜，她下行的乐句依旧沉浸在十三变奏的叹息声中，格外伤感；但相应的上行旋律却带给人希望。巴赫不允许自己的音乐里出现全盘的绝望，这缘于他坚定而深沉的宗教信仰，十五变奏对于巴赫的这种音乐表达是极具说服力的明证。她的节奏趋于行板，2/4拍，音乐在悲伤中流淌。低音声部充满引人注目的戏剧性，并摹仿上面声部的叹息和广阔音程。在乐曲那令人难忘的结尾，两手彼此分开，右手静止在距键盘五度的半空——乐音逐渐褪去，我们被孤独地遗留在深深的敬畏之中，同时准备面对更多——这也是《哥德堡变奏曲》前半部的结束。 《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分，虽然他从未确切说明过这点。这套练习曲规模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括 “意大利协奏曲”和“法国序曲”，第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。在这些作品里面，法国序曲的特征随处可见：比如D大调第四帕蒂塔的开篇；第二卷中的同名著作自不用说；然后是第三卷为管风琴所作的降E大调前奏曲与赋格。而在《哥德堡变奏曲》里，十六变奏同样如此。此曲以雍容典雅的隆重气氛拉开了《哥德堡》的后半部分。她分为两段：首先是宏大的连续音阶，辉煌的颤音以及剧烈的节奏——直至进行到16小节的主导调式；反复后是更加快速的的赋格段。这里的音乐织体尽管清楚透明但依然十分管弦乐化，我们有两个3/8拍的迅捷小节，每个小节都采用最初的和声。 十七变奏是一首精神饱满的托卡塔，巴赫显然怀着极大的愉悦心情为双层键盘的羽管键琴创作了此曲。在现代钢琴的表达里，双手要在彼此的顶部演奏较长时间。作为第六卡农的十八变奏继续着这种美好的感觉。低音声部很美，在两个卡农声部下快乐地跳跃。 十九变奏是一支充满吸引力的精美舞蹈。变换不同的触键手法可以使三个动机发挥出更好的效果，保留反复也能呈现出声学的更多美感。这个变奏给予演奏家一个放松的时段——因为最险峻的托卡塔已经在眼前了！ 二十变奏——巴赫专门为那些对手中乐器有足够驾御能力的英勇无畏之人所作，但她却又并不单纯是技巧的表演。当演奏者进入到25至28小节的分解和弦时，如林般密布的音符只为表达欢乐与幽默。在巴赫的音乐里，洋溢着极大欢欣的时刻往往也是悲情不期而至的时刻，二十一变奏又将我们拉回到g小调的无底深渊中去。低音声部的半音阶强化了这首卡农的表现力。在第三小节，一个旋转着的动机从低音部开始。纵然这首曲子弥漫着痛切，但也不应被演奏得过度缓慢——无论如何，小调的真实悲悯感已然到来了。 我常在二十二变奏黎明般的开头感觉自己仿佛获得了新生，G大调的回归如此美好。类似**歌式的摹仿对答大量运用——似乎从此曲开始，后面的一系列变奏便自发地形成次序驶向整部作品的结尾。对于那些对此曲有着特别亲密感的人而言，《哥德堡》的结尾宛如彼岸已入视线，我们终于知道将被带往何处。巴赫赋予二十三变奏很多乐趣，在这里双手玩起了“catch-me-if-you-can”的游戏，他们在彼此顶端来回翻滚（27到30小节），在最后的和弦处戛然而止！这种在两个三度和六度音程上如风般疾行的技巧在当时可谓达到钢琴表现的极至，并为后来的作曲家们铺平了道路。我们不但从音乐本身而且也从切身的演奏中获得了极大的欢乐与振奋。在夸张的技艺卖弄以后，二十四变奏——八度音程的卡农创造了一种安详宁静的感觉。这首9/8拍的田园风格曲的主导声部在乐曲中部发生转变（9小节到24小节之间）。结尾处右手的大三度非常完美地导向下曲开篇时左手的小三度，这两个和弦的转换使得整个氛围陡然发生变化。 二十五变奏——毫无疑问，整部作品里最卓越的变奏——演奏她不仅需要高度的技巧，更要求钢琴家具有极深刻的内在体验力与表现力。该曲节奏回到最初的萨拉班德，交织着美丽与痛感的如歌旋律展现出无可比拟的情感深度，悲怆的半音阶昭示着浪漫主义的源头。这首被兰多乌丝卡称为“黑珍珠”的乐曲具有比其他变奏更慢的节拍，虽然她们都有相同的小节数。开篇装饰性的“反复单音”非常富于歌唱性与表现力，她常在某些情感强烈的作品里被巴赫用于六度跳跃，后来肖邦也常常使用这种手法。当紧张的情绪逐渐释放后，下行的旋律伴以不协和的倚音最终结束在主音上。在某些私密的时刻，我会感受到另外一个全然不受尘世侵扰的世界（我凭直觉认为该萨拉班德来自于第六帕蒂塔）。 想要一次性完成《哥德堡》的全部演奏，最困难的事情莫过于要在耗尽你所有内力的二十五变奏之后重新聚集起能量和精力以对付险象环生的二十六变奏——我们只有几秒钟的休整时间，随即便又被抛进另一首技巧高难的托卡塔中去了。在该曲的演奏过程里，手臂需要长时间的交叉。保持着萨拉班德的节奏，但速度更快，在这里巴赫依然写出了两个时值：十六分音符以18/16拍持续演奏，伴奏和弦则是3/4拍；在最后五小节，双手保持一致，最终以18/16拍结束演奏。所有小节第二个强拍的倚音是除 1974年版外的其他版本所没有的，如果你不介意多增加一些音符，那便会发现它们其实很具效果！在成功完成这曲后，你会感觉现在真的可以向最终的目的地尽情驰骋了！ 最后的卡农，二十七变奏——唯一的一曲巴赫舍弃了次要的低音部。在主题的和声轮廓上，两个卡农声部友好而淘气地喋喋不休，结尾很突然也很意外！然后冲进二十八变奏——颤音练习，钟鸣般的强音与大范围的跳音带来层出不穷的欢悦。一架性能优越的钢琴所具备的清晰度对于演绎好此曲十分必要。不用提醒了，二十九变奏就是最后一首托卡塔。仍旧是欢乐的开篇，从左手擂鼓般的强音开始，跟着在双层键盘上“捶击”出和弦。左手加倍的八度跳跃又增加了许多额外的力量。我认为此曲的表达应从某种程度的自由即兴开始，但随后的下行音列须严格控制好时间。之后我们被引导进入欢欣鼓舞的三十变奏，我们曾期待这将是第十个卡农，但巴赫常出人意料。这首曲子是一个“Quodlibet”，意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑：歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上，以达到娱乐的效果。人们非常喜欢在家庭聚会时玩这种游戏，特别是在酒足饭饱之后。那时巴赫家族每年都要举行盛大的集会，他们通常会在具有节庆气氛的宗教合唱中开始，最后大家即兴表演“quodlibet”，聚会在一种与开始时全然相反的氛围里结束，那些被选以作为“quodlibet”的歌词通常也特别幽默有时甚至让人捧腹。在所有变奏的结尾，巴赫选择了两首自己在家族聚会上最爱唱的民歌，歌词分别是—— 第一首： 我和你已好久不曾相见 请你靠近点，近一点，再近点 第二首： 白菜和甜菜我都不爱 如果妈妈多做一些肉 我想我会长久地留下来 通过引用这些民歌，巴赫将他崇高的思想融入进每一天，将温情与爱注入到我们心间。在大多数人看来，巴赫是位受强烈理性主宰的“工作狂”，但他依旧懂得如何享受生活，并期望与我们一起分担悲伤与快乐。现在所有的聚会与盛宴都已经过去了，人群渐行渐远；咏叹调从遥远的他方缓步而来。她再也不像全曲开始时那样庄重清澈，她笼罩在一层薄雾之中充满回忆的美丽——这是世间所有音乐中最让人动容的时刻之一，她以最质朴的口吻告知我们——漫漫旅途已然结束，我们是该回到自己来时的地方了。 兰多乌丝卡曾经这样抱怨：“如今大众争先恐后地购买《哥德堡》的音乐会门票，这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗？不，他们根本不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使，想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年，那时兰多乌丝卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天，《哥德堡》成为人类心智的最高象征之一——而且幸运的是那些音乐会门票依旧销量大好！对于每一个诠释者而言，在演奏时是否保留反复成为了长久的问题，至少这关系着作品长度的加倍与否。但无论你选择怎么做都不可能令所有人满意。弗兰西斯-托维(Francis Tovey)认为“全部演奏是没有学问的表现”；布索尼(Busoni)同样反对反复，他甚至声称有些变奏完全可以整个删除！大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品；在过去的25年里，我也经常在音乐会的下半段演奏省略反复的《哥德堡变奏曲》。在这款新录音中，我的演奏保留了全部的反复——我发现作品的效果被无限扩展了——音乐的建筑之美从未如此令人震撼——有限的变奏开辟出变化的无穷无尽！我想自己以后仍然会多次演奏没有反复的版本，但我内心的实际意愿却永远是遵照巴赫所写的那样进行解读。 我们应当自问：为什么这部作品会有如此强大的精神穿透力呢？聆听她时常让我置身于一个似曾相识的瞬态时空，隐藏其间的感觉我仿佛一生都在寻觅。算了，大概这永远都将是一个谜，一场梦吧！当我决定要为《哥德堡》写下些什么时，文字却又变得拘谨保守；想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克(Ralph Kirkpatrick)为这部杰作所写的那非凡的论著，其序言引用了托玛斯-布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一个医生的宗教信仰》中的一段话，我对此感同身受： 这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界本身才能领悟其全部意义。

哪五位音乐家被誉为巴洛克时期音乐五大巨匠

1、巴赫， 巴赫家族200年间音乐人才辈出，其中尤以世称“大巴赫”的约翰.萨巴斯坦.巴赫最为出类拔萃。他不仅是巴洛克时期欧洲最具代表性的作曲家，同时也是现代西洋音乐的开山鼻祖，故也有“音乐之父”之称。巴赫早年于穆尔豪森的圣布拉休士教堂担任管风琴奏者。

2、乔治·弗里德里希·亨德尔，亨德尔出生于德国哈勒城的一个小市民家庭，是著名的英籍德国作曲家。亨德尔少年时期曾跟随当地风琴师、作曲家学习音乐，后来担任了哈勒礼拜堂的风琴师，并开始创作。

1705年，他的歌剧作品《阿尔米拉》和《尼罗》在汉堡歌剧院上演并获得成功。1706年至1710年，亨德尔在当时世界歌剧中心意大利四处游历，广泛接触了意大利的音乐文化，开阔了艺术眼界。

3、蒙特威尔第， 音乐史上第一位能在今日国际乐坛享有令誉的作曲家，他是意大利作曲家，对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远影响。他的歌剧被认为是历史上的第一批歌剧，包括《奥菲欧》(L’Orfeo)、《坦克雷与克罗伦达之战》、《尤里适斯回国》、《朴比的加冕》。

4、 安东尼奥卢奇奥维瓦尔第，意大利语: Antonio Lucio Vivaldi , 1678年3月4日-1741年7月28日) ,昵称I Prete Rosso(红发神父) ，是一位出生于威尼斯的意大利神父和巴洛克音乐作曲家,同时还是一名大师级小提琴演奏家。

维瓦尔第被认为是最有名的巴洛克音乐作曲家之一,当时闻名于整个欧洲。他最主要的成就在于乐器协奏曲(特别是小提琴协奏曲)的创作,还有圣歌和歌剧。其最著名的作品为《四季》。

5 多梅尼克·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）是巴洛克时期意大利伟大的作曲家，父亲就是意大利著名的歌剧作曲家亚历山大·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）。斯卡拉蒂后期到西班牙担任宫廷乐师， 并终老于西班牙的马德里。 

斯卡拉蒂并没有完全追随作为歌剧家的父亲的音乐道路，而是把大量精力放在古钢琴乐曲的创作上，一生共创作了将近600首古钢琴奏鸣曲。斯卡拉蒂的这类奏鸣曲其实就是器乐独奏作品，大部分并不是我们常见的古典时期形成的那种很严谨的奏鸣曲。

现在看到的斯卡拉蒂的作品往往会有K和L等不同的编号，这个是因为意大利钢琴家朗戈（Alessandro Longo）、美国古钢琴家柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick）对斯卡拉蒂的作品分别进行了编集，使用二人姓氏第一个字母 L. K.做为标记。 

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我是初学钢琴的，车尔尼599中的599是什么意义

问：车尔尼599中的599是什么意义？答：599指的是编号。 附：钢琴作品的版本和编号 同一首乐曲在不同的出版物中呈现差别，就产生了不同的版本。版本的差别，有音符、力度、速度、表情用语、奏法、指法、踏板以及小节数等诸多方面，这是由于历史上作曲家修正、钢琴家演奏或出版者编订过程产生的。不同乐谱版本的同时存在，为我们提供多种选择的余地。有比拟才有鉴别，可加深我们对作曲家和作品作风的了解。目前市面上，各种版本良莠不齐。一个好的教师一定要尽量替学生找到最有**的版本。如何选择乐谱版本，应依据学习进程而定。初学阶段，以一个公认较好版本为主，中级阶段则应逐渐地、尽可能地多搜集一些不同乐谱版本，在不同乐谱版本之间做一番比拟、剖析，相互扬长避短。到高级阶段，当钢琴的演奏技巧微风格都曾经比拟成熟了，则能够在富有经历的教师的指导下，选择"原汁原味"的Urtext版。"Urtext"这个德文字的意义是"原始文槁"。翻译成中文又叫"原版"、"净版"，就是说完整依据原稿未经后人编订及解释的版本。它可协助我们正确地体会和控制作曲家作品的原始风貌。作品编号是标志作曲家作品次第的号数，用Op.(拉丁语OPUS的缩写)标志，如第一部作品标作OP.1，即作品一号。有时一个作品编号包含一组作品，这时，还得将其编号细分，用分号No.(number的缩写)标志，如OP.1，No.2表示作品一号中的第二首。同一首作品若有2个版本或两种方式，作曲家在编号数字之后还要加注字母，以资区别，例如Op.49a;Op.49b。表示作品四十九号版本a;作品四十九号版本b。作曲家逝世后出版的作品称"遗作"，用OP.Posth标志。为作品编号出自三类人之手，即作曲家自己、出版商和音乐学家。最早为作品编号的人是意大利作曲家班基耶里(1568 --1634)。 作品编号普通依据作品写成的时间先后排列，但有时又依据作品出版的先后次序而定，常会产生误解。欧洲18世纪初期，作曲家普通不为本人的作品编号，例如巴赫就从没有为本人的作品编号。海顿与莫扎特也没有一向运用作品的编号，而是时用，时而不用，因而他们本人的作品编号实践上没有用途。贝多芬是最早有系统地为本人作品编号的作曲家，今日所见其重要作品的编号皆出自其自己之手，但仍有遗漏。19世纪以后，作曲家大都本人编号，也比拟标准和精确。但也有一些作曲家例如埃尔加只给一局部作品编号而不包括全部。又如理查·斯特劳斯在作品上标明编号之后又重新排序更改，形成其作品编号的诸多紊乱，而德沃夏克竞允许出版者给他的早期作品用晚期的编号。 鉴于历史上作品编号的无序情况，近代一些音乐学家从利于后人对作曲家作品研讨动身，花了很多时间精神对重要作曲家尚无编号的作品停止编号，对无系统编号者亦加以系统的编号，并标注特定的标志。现将重要作曲家钢琴作品的 编号引见如下： 巴赫作品编号：以BWW(Bach-Werke-Verzeichnis的缩写，意为"巴赫作品编号")为标志。 亨德尔作品编号：《哈雷版亨德尔全集》(Hallische Handel Avsgabe)受"亨德尔协会"(1955)，以HHA标志。 D.斯卡拉蒂作品编号：分为两种，一是《羽管键琴曲全集》11卷共545首，由意大利钢琴家、作曲家隆戈(A.Longo)于1906-1908编订，以L为标志;M是《键盘曲全集》18卷共555首，由美国羽管键琴家柯克帕特里克(R.Kirkpatrick)于1971年开端编订出版，以K为标志。 海顿作品编号：采用荷兰音乐编目学家霍博肯(Anthong van Hoboken)的编号，按体裁分32类于1957-1971编订，以 HOb.标志; 莫扎特作品编号：莫扎特生命急促，遗囹下浩繁的音乐作品，生前大多未出版。他创作时没有在原谱上标明写作日期，形成次序紊乱。奥天时音乐编目学家克舍尔( L.Kocher ) 博士是学识广博的音乐家，也是博物学家、植物学家和矿物学家。他接作品创作次第对莫扎特的全部作品加以系统编号。现今的莫扎特作品都以K或K.V(Kocher-Verzeichnis的缩写，意为"克舍尔编号")作标志。